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對殷墟四座商代墓葬出土遺物及青銅器銘文的研究,，認(rèn)為王裕口南地M13的墓主可能是甲骨文期賓組卜辭中的貞人,，大司空M663的墓主可能是甲骨文期師組卜辭的貞人,，王裕口南地M94和郭家莊M53的墓主可能是族邑內(nèi)的卜人,。武丁時期貞人的身份約相當(dāng)于中等貴族,，貞人和卜人在任職期間可以領(lǐng)兵。12~216年,，對牛坡洞遺址進(jìn)行了發(fā)掘,。該遺址文化內(nèi)涵豐富，發(fā)現(xiàn)有墓葬,、活動面,、用火遺存等遺跡，出土有大量的石器,、骨器和陶器等遺物,。該遺址的發(fā)掘，初步建立了黔中地區(qū)從舊石器時代晚期到春秋戰(zhàn)國時期考古學(xué)文化的年代序列,。梁又銘是國民軍中的軍旅畫家,，擅長人物畫、漫畫,，又以畫羊聞名,，抗日戰(zhàn)爭期間作有抗戰(zhàn)題材繪畫二百余幅及速寫一百余幅，其中以空軍抗戰(zhàn)題材繪畫*為,。由于梁又銘沒有明確提出或倡導(dǎo)某某主義等畫學(xué)理論，同時,，有關(guān)梁氏何以學(xué)有所成,、何以學(xué)以致用，也就是早年在上海的學(xué)習(xí),、工作等,，現(xiàn)有研究均一筆帶過；所以,，本文以梁又銘早年在上海從事商業(yè)性繪畫的經(jīng)歷為切入口,，分析其藝術(shù)與"海派繪畫"、"海派文化"之間的關(guān)系,?？傮w而言，梁又銘的創(chuàng)作技法,、思維表現(xiàn)出明顯的中西調(diào)和風(fēng)格,，以及汲取民間美術(shù)、商業(yè)美術(shù)之長的特點,；而在藝術(shù)思想方面,，他所追求的"化民成俗",，近似于藝術(shù)為社會、為人民的現(xiàn)實主義繪畫,，但受"海派文化"影響,，梁又銘的現(xiàn)實主義繪畫是"自覺"地從商業(yè)文化中發(fā)展而來。

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清初山東安丘名士張貞所形成的"安丘印派",，成就斐然,，傳承有緒，有獨到的理論體系,，在篆刻也具有一定的影響力,。張貞引導(dǎo)和帶動了山東篆刻的發(fā)展，其后人克紹箕裘,，使"安丘印派"的影響力突破齊魯?shù)赜?，進(jìn)而輻射全國，在主流印壇也具有一席之地,。本文就張氏印學(xué)及其傳承問題展開探討,，揭示"安丘印派"在齊魯印學(xué)融入主流印風(fēng)中所起的作用。文章通過對納爾遜·艾特金斯美術(shù)館收藏的《晴巒蕭寺圖》流傳過程的梳理,，發(fā)現(xiàn)《晴巒蕭寺圖》曾在宋代進(jìn)入過內(nèi)府,，但之后一直隱于民間，其流傳過程不詳,。直到清初,，為梁清標(biāo)收藏，但梁氏僅鈐蓋四枚收藏印,，似未對其定名,。梁死后，《晴巒蕭寺圖》后又經(jīng)徐乾學(xué),、繆曰藻收藏,，1841年為徐渭仁所得。該畫歸于李成名下可能始于繆曰藻,，后由徐渭仁定名為《晴巒蕭寺圖》,。該畫后又經(jīng)沈樹鏞收藏，并在其《養(yǎng)花館書畫錄》中首次著錄,。該畫*后一位收藏者林熊光于1939年在日本京都得到此畫,。掛軸后由居住日本的意大利籍人士米開朗基羅·佩林蒂尼所得，并在1947年售給納爾遜博物館,?！肚鐜n蕭寺圖》畫中建筑"仰畫飛檐"的畫法也與沈括對李成畫風(fēng)的記載相吻合，建筑樣式前佛殿后高閣的格局,、斗拱樣式,、塔剎的裝飾等也具有比較鮮明的宋式建筑特色,。但與畫史記載的李成畫風(fēng)相比較，將之歸入李成名下似乎證據(jù)不足,，盡管如此,，此畫仍可以確定為北宋李成流派不可多得的杰作。43年8至11月,，以王子云為團長的西北藝術(shù)文物考察團對唐代帝陵進(jìn)行了,、系統(tǒng)的考察，收集,、保存了一大批重要的文物和藝術(shù)資料,，對于唐代帝陵和石雕研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。本文通過對《唐陵考察日記》等新發(fā)表資料的研究,，初步分析了西北藝術(shù)文物考察團唐陵考察活動的經(jīng)過,、方法、成果,，并指出其在考察規(guī)模,、石刻分期、資料保存,、文物保護(hù)等方面的重要意義,。倗戈"用燮不廷"，李家浩先生信從清代學(xué)者馬瑞辰的說法,，將"燮"讀為"襲",。但"燮"、"襲"通假目前沒有發(fā)現(xiàn)例證,，將"燮"讀為"襲"的立論和舉證都存在很大問題,，實際上不足采信。倗戈"用燮不廷"之"燮",，應(yīng)當(dāng)訓(xùn)為和，"用燮不廷",，與毛公鼎"率懷不廷方",、逨盤"方懷不廷"含義相近，謂協(xié)和那些不來朝覲的國家,。清華叁《說命中》簡3之"燮強",，整理者李學(xué)勤先生讀"燮"為"襲"，非是,；廖名春先生訓(xùn)"燮"為"和",，"燮強"指團結(jié)諸"強"，正確可從,。又清華叁《芮良夫毖》簡13"畏燮方讎",、簡14"燮仇啟國",，整理者趙平安先生將"畏燮"之"燮"讀為"襲"，"燮仇"之"燮"訓(xùn)為"和",，前后解釋不同,；其實"畏燮方讎"之"燮"也當(dāng)訓(xùn)為"和"，"畏燮方讎"謂以威力協(xié)和四方之仇敵,。

佛教造像碑表現(xiàn)明代神魔小說《西游記》題材的極為罕見,。此碑選取了唐僧取經(jīng)的民間神話傳說作為雕刻題材，表現(xiàn)了明清時期民俗文化對佛教造像藝術(shù)的影響,。碑中觀音,、文殊、普賢和地藏四大菩薩及彌勒佛的化身布袋和尚同時出現(xiàn),，反映了明清時期佛教信仰的主流意識和佛教化與世俗化的進(jìn)程,。漢代彈琴類畫像文物，質(zhì)材有陶俑,、畫像石,、畫像磚、銅鏡等,。俑琴分有弦無弦,，姿態(tài)有恬然型、微笑型和歌唱型,，組合有二人型,、三人型、四人型等,。畫像石磚上有師曠伯牙鼓琴圖,、聶政刺韓王圖，還有樂舞百戲圖,；在漢代出土的銅鏡背面也鑄繪有彈琴的圖像,。漢代彈琴類畫像文物，折射出琴不但是漢代儒士修身抒情的載體,，漢代正義品德的象征,，也是漢人祈求好運的神器及漢人樂舞百戲的樂器。阮元是清代中晚期的學(xué)界泰斗,，金石收藏和鑒賞是他案牘之余的主要學(xué)術(shù)活動之一,。他收藏、鑒賞的吉金時代跨度大,，上起商周,，下至隋唐。除了考釋銘文外，他還與師友弟子評鑒,、歌詠之,，以達(dá)到聞見三代以上之道的目的。有時他還將其作為實用器物以供在重要場合使用,，并且仿鑄一些為老者祝壽,，或是陳列于文廟、府學(xué),、藏書樓中,。貞石是他金石鑒藏活動的另一重要部分。本文除了系統(tǒng)梳理阮元的金石鑒藏活動外,，還總結(jié)出其金石鑒藏活動的特點,。首先，金石鑒藏活動貫穿于阮元一生,；其次,，他鑒藏金石古物的品種范圍很廣，時間跨度大,；再次,，金石資料除了用于賞玩外，更多地是為學(xué)術(shù)服務(wù),；*后,，對吉金的仿鑄和貞石的保護(hù)也是其金石活動中極具特色的內(nèi)容。

本文就27年公布的重慶忠縣鄧家沱石闕的闕銘作了重新釋讀,。通過對宋代文獻(xiàn)的進(jìn)一步檢查與分析,，說明了鄧家沱石闕不可能是宋代金石文獻(xiàn)著錄的廣漢綿竹令王君神道石刻。文章通過對27件 符號的器物分析,，認(rèn)為 符號的使用流行在戰(zhàn)國時期,，戰(zhàn)國中期晚段與晚期早段相對集中。從地域上來看,， 符號的使用是從川西的蜀人區(qū)開始的,，尤以成都附近*為集中，戰(zhàn)國中,、晚期時向南,、北、東擴展至巴蜀全境,，成都一地的使用情況卻相對減少。使用 符號的器物目前只見有銅矛,、銅劍,、銅戈三類，與器物種類密切相關(guān)。 符號的組合有由簡單到復(fù)雜再到簡單的過程,，符號間組合的復(fù)雜化不代表族群的分化,，而是概念表述的繁化與細(xì)化。 符號較集中地出現(xiàn)在滎經(jīng)縣北郊同心村墓地,、什邡市城關(guān)戰(zhàn)國墓地,、宣漢縣羅家壩墓地。族屬上,， 符號不具有族屬符號的性質(zhì),。 符號在蜀人區(qū)多出現(xiàn)在高等級墓葬中，高于巴人區(qū)出現(xiàn)的墓葬等級,，但都沒有標(biāo)示社會等級的含義,。明代自永樂營建北京以來，陸續(xù)在遍及黃淮海平原及太湖流域的北直隸,、河南,、山東及南直隸等地水道便利地方取土燒造以供營建。嘉靖中期以來,，北方地區(qū)燒造漸集中于臨清及京師近郊等個別地方,，大范圍地域的燒造遂停辦。今衛(wèi)河沿岸所發(fā)現(xiàn)的明代城磚及磚窯遺址,，即為明中期以前營建北京物料采辦中的磚料燒造遺跡,。如今我們已經(jīng)能夠正確解釋甲骨文中的大多數(shù)辭例。對于一些迄今理解尚有分歧的疑難辭例,，應(yīng)盡可能地通過同版或同文關(guān)系,，甚至其他卜同事的關(guān)系，來思考這些疑難辭例的辭意,。若卜辭辭意難以推知,，可以暫從語法學(xué)等角度對卜辭中的某些疑難字作詞性上的。河北省唐縣南放水遺址26年進(jìn)行的發(fā)掘中發(fā)現(xiàn)了夏,、西周和東周三個時期的遺存,。夏時期遺存的文化特征多元。西周時期遺存的年代為西周中期至晚期,。東周時期遺存屬于春秋晚期至戰(zhàn)國時期,。本次發(fā)掘為認(rèn)識西周時期周人與商遺民的關(guān)系，解讀冀中平原北部地區(qū)西周時期考古學(xué)文化的演進(jìn)和特征等具有重要意義,。

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